1樓：
用你的前額來共鳴~~口蓋一定要開啟~~~~就是說嘴每個發音要張開````鼻音自然而然就出來了~高位置，深呼吸，巧協調
你可以看這個：
怎樣才能獲得有良好共鳴的聲音呢？我的體會概括起來就是九個字：“高位置，深呼吸，巧協調”。做到這九個字就能產生有共鳴的聲音。我所說的“高位置”是指頭腔共鳴；
“深呼吸”是指有支點的、深部位的呼吸，這是唱出有威力的高音的先決條件。
為了獲得高位置，也就是頭腔共鳴，我先談談對共鳴的認識。
什麼叫共鳴？打個比方，司號員如果只吹號嘴，也能發出聲音，但是這個聲音是乾巴的、沒有力量的。如果加上號身，就可以吹出圓潤的、有剛有柔的、有力度變化的、很有光彩並能傳得很遠的聲音，這個號身就是軍號的共鳴腔體。
號嘴在氣的作用下發出聲音，聲音在銅管腔體裡產生了共振，就可以形成有共鳴的聲音。
同樣道理，人聲的共鳴是氣流通過聲門振動聲帶發出基音，隨後得到咽腔、口腔、鼻腔、頭腔、胸腔等各共鳴腔體的共振，這樣的聲音應該是可以被歌者控制的，又是可以根據藝術表現的需要而進行調整的。要獲得好的共鳴效果，瞭解一下人體各腔體的基本作用和功能是很有必要的。
口腔和咽喉腔是人體重要的共鳴腔體，統稱口咽腔。它的腔體形狀、大小是可以變化的，但是它更重要的作用是能夠調節共鳴。通過口咽腔的作用可以上連頭腔，下連胸腔，形成混合共鳴，所以口咽腔是混合共鳴的聯絡站。
頭腔包括額竇、蝶竇和鼻腔。頭腔和胸腔，它們的腔體是固定的、不變的，它們不能起調節共鳴的作用，但是可以被口咽腔的動作和氣息的流動引起振動，達到共鳴的效果。
以男高音為例。一般說來發低音時，使用胸腔共鳴是主要的，這樣聲音寬厚有力。發中音時應以正確的口咽腔共鳴為主，這樣聲音明亮清晰。
發高音時，應以頭腔共鳴為主，這樣高音就會明亮而豐滿，也就是常說的有光彩的金屬感。
以上分別談到了三個部分的共鳴腔體和高、中、低音的相互關係。在演唱中，每首歌曲幾乎都包含著高音、中音和低音。因此我在實踐中感到，頭腔、口咽腔、胸腔這三部分的共鳴腔體，從來就沒有分開過。
我認為要科學地把這三個部分的共鳴腔體有機地、合理地結合在一起，使我們發出高、中、低的每一個音都有這三個共鳴腔體不同比例的振動，這樣才能產生較好的共鳴效果。所以發高、中、低音的時候，只是三個腔體的振動比例不同，而聲音的音色，基本上應該是統一的。只有這種混合共鳴的聲音，才能達到無論是高、中、低的哪一個音，都是圓潤的、有光彩的、優美和富有樂感的。
就頭腔、口咽腔、胸腔來說，我認為首先獲得正確的口咽腔共鳴是主要的。因為口咽腔包括喉頭、上下顎、牙齒，尤其是雙脣、舌、小舌、軟顎、咽壁等等，這都是很靈敏的組織。口咽腔又是吐字的重要部位，演唱中的語言和感情的表達，全靠口咽腔在極迅速的瞬息變化中來完成。
口咽腔在把字吐清楚和準確地表達語氣、詞意的同時，還起著共鳴和調節共鳴的重要作用，也就是要上連頭腔、下連胸腔，這樣，才能唱出具有藝術魅力的歌聲來。
如果說，大腦是指揮我們唱歌的“司令部”，那麼有力的氣息就是歌唱的“後勤部”，而口咽腔的作用就如同“前沿陣地”那樣重要了。在這個陣地上，舌、脣、齒、小舌、軟顎、硬顎、咽壁等諸“戰鬥員”相互配合好，對我們的歌唱就能起到良好的作用。同時，只有調節、運用好口咽腔共鳴，才能更好地帶動頭腔和胸腔的共鳴。
因此，我認為：只有依靠科學的方法，充分發揮口咽腔的功能和它調節共鳴的作用，才能得到良好的、平衡的混合共鳴。
（三）我是怎樣獲得頭腔共鳴的？我是通過哼鳴的練習，先獲得混合共鳴，並進一步獲得高音共鳴（即頭腔共鳴）的。
我認為通過哼鳴的練習，可以獲得良好的混合共鳴。以男高音為例，應該在中音區的g1音到高音區的d2音之間，多做大三度哼鳴的練習：
我練習哼鳴的時候，基本上是笑肌微提，上下顎各有上提和下放的感覺，雙脣和上下齒自然地似閉似不閉，舌頭放平。當聲帶發出的基音通過咽腔沿舌面向前移動時，軟顎和小舌有輕輕向上提的感覺，基音在口咽腔和鼻咽裡同時產生共鳴，連同眉心處都有振動的感覺。我認為這種輕柔、和諧的振動過程，就是哼鳴練習的基本方法。
我感到做哼鳴練習的時候，氣息一定要保持深呼吸的狀態，就是讓氣息由上腹部部位均勻向上流動，在上腹部有明顯的支點感覺。正確的哼鳴給內耳聽覺帶來一種豐滿的、有光彩的聲音感，氣息從鼻子裡出來，但不是鼻音。正確的哼鳴應該是整個口咽腔和鼻腔共振後產生的一種和諧的聲音。
1、2、3三個音都像從同一個地方飛出來似的。在低音區練習哼鳴的時候，應伴有明顯的胸腔共鳴的聲音，到音高一些的時候，胸腔共鳴就不明顯了。以上是我練習哼鳴的體會和感覺。
把哼鳴練習好，是很重要的。從實踐中我感到通過哼鳴練習，使我比較容易地獲得了混合共鳴，而且對高音的訓練幫助很大。哼鳴是一種不太強烈的練習，做這種練習既能使歌唱者比較容易體會到聲音共鳴的感覺，又能使歌唱者本人容易聽辨到自己的發音，不斷地進行調整，而且不會輕易使聲帶和咽部、喉部的肌肉過分疲勞。
做這種練習還可以增強嚥部，喉部肌肉的韌性。因此，這是最容易得到正確混合共鳴的一種練習方法。
在高音區進行哼鳴練習的時候，也就是唱到e調的高音i 以上的時候，自然而垂直地開啟嘴巴發母音“a”，就會比較容易發出一個富有共鳴的高音區的“a”；
任何一個母音都可以用來做這樣的練習。當練習到一定的程度，有了把握的時候，就可以不用“m”音來帶了：
要練好高音，我認為應該先耐心地、反覆地練習好中音區，使中音區的聲音能強能弱，能漸強漸弱。在中音區的聲音基本上都能獲得比較豐滿的共鳴情況下，再進入高音區的練習，是有益的。在這裡我想強調一下練習好中音區的聲音是非常必要的，因為他是唱好高音或者低音的基礎。
練習哼鳴要有一個從摸索到掌握、從不熟練到熟練，並達到得心應手的地步。這樣一個過程，是要付出較長時間的細緻勞動的。
還有兩個八度的練習，這是一條難度較大的練習曲：
歌唱是人類高階神經活動之一。高音的訓練，一定要有科學的態度，講求紮實，不能急於求成；要有計劃、有方法、有標準地去訓練；同時不可忽視中、低音的練習，也不要一時高興，拼命練個不停，或者高音上有了某些體會，就猛練高音。我的老師有這樣一句話，對我很有啟發和幫助，他說：
“在唱高音最痛快、最有起色的時候就要停下來，用腦子去想想，而讓喉嚨休息。”只有這樣控制自己，才能不斷地、冷靜地總結一些有用的東西，不會為了一時痛快而使聲帶和喉部肌肉負擔過重，不得恢復，以至沙啞，甚至失聲，而造成終身遺憾。唱歌要勤思索。
有時我們感覺到的東西，卻一時做不到；一時做到了，但又不能從理論上解釋清楚。因此，一定要把理論、感覺與自己的實踐結合起來、統一起來，才能紮紮實實地、不斷地提高和鞏固自己的歌唱基本功。
二、掌握和運用呼吸的方法和體會
這個問題，可以分三個方面來談：
（一）我在唱高音的時候是怎樣用氣的。以《延安頌》的最後一句為例：
上例的“爛”字是在f調的高音4 上，也就是在 bb2 的延長音上。在唱這類高音時，我用氣的體會是：必須要有深呼吸的支援。
這時候我的上腹部有稍微提起來一點的感覺，但不是把氣提起來，恰恰相反，氣有往下落的感覺。這樣一上一下就形成一種內在力量。通過有控制地把上腹部向上提，口咽腔也會有一個連鎖反應，即軟顎和小舌都有向上提的興奮感覺，這就給口咽腔造成一個適當的腔體以及往上唱高音的趨勢。
那麼氣的運動又該是怎樣的呢？此時我感到氣是貼著前胸內壁自然地向外流動。當然，氣是從氣管裡撥出來的，但是氣出來的時候，前胸內壁能感覺到氣息流動時所產生的一種擦力，而口腔和喉頭則是和吹灰、吹油燈時的感覺相同。
這種感覺是有力而自然的，同時又是集中的。這時還能感到深呼吸的支點，這個支點我覺得是在橫膈膜或者更往下的部位。對這個支點每個人的感覺是不一樣的，但是一定不能感到是在身體的上部位。
我所說的有支點的呼吸，就是指深呼吸。我認為，要唱好高音，就必須依靠深呼吸的支援。
（二）對氣息和氣息運用的認識。我認為氣息是聲音的動力，自如地運用呼吸是歌唱的基礎。
在我國傳統的民族聲樂中，對氣息的運用是十分重視的。
早在一千多年前，唐朝《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先調其氣”的論述。這說明良好的發音和共鳴，只有首先依靠恰到好處的氣息支援，才能完美的表達歌曲的思想感情。所以，對氣息運用的控制能力的訓練，是打好歌唱的基礎和進行歌唱藝術表現的重要環節。
呼吸的正確姿態，我認為應該是：身體直、重心穩、上胸開、雙肩鬆。
氣息運用的兩個基本環節是吸氣和呼氣。我先談談吸氣的體會。我認為歌唱時的吸氣方法與平時一般的呼吸不大相同。
歌唱時氣要吸得深一些而且要在最自然的狀態中完成，要不緊張、不僵硬，吸氣的量要根據樂句的長短和歌曲情緒的要求來決定。吸氣過多了會造成緊張，使聲音失去靈活性；
吸氣過少了會使聲音失去支援力。因此，吸氣要適量，要留有餘地，從容不迫，流暢自如。
關於呼氣，我的體會是把吸進來的氣在一瞬間控制起來，立即轉化成呼氣狀態，也就是一種準備發音的氣息狀態。這種狀態應要保持著，一直到又吸進一口新氣為止。被控制的氣應該是豐滿的，控制氣的時候，人的感覺應是輕鬆自如的。
如果是過分的控制，會因為氣息緊張而使聲音發僵、不流暢，甚至造成聲音搖晃等。因此，在歌曲進入高潮，要求情緒激昂，音也比較高的時候，控制好呼吸尤為重要，一般說來，唱高音時，總會感覺到比唱中音時更多用一點勁兒。因此，我們要用深而有力的氣息去支援高音，同時又均勻地、自如地把聲音送出去，聲音出來要有流動感，要像泉水一樣向外流動。
要用最節約的氣獲得最好的聲音效果，甚至音唱得越高，氣越要用得節約而集中。在唱高音的時候，我感覺聲音在氣的前頭，像飛出來一樣，只是要漸強的時候才加氣息。
在唱高音的時候，氣息一定要有支點。我國早有“丹田”
和“衷氣”的說法，這種說法就是要求演唱者能用橫膈膜、上腹肌來控制呼吸。氣息有了支點，始終保持著深呼吸的狀態，那麼頸部、下顎、軟顎、舌根、喉部都不會因為用氣的大小而僵硬，這樣聲音共鳴腔體和聲音的位置才有條件得到調整。
就是在力度變化和音程跳動比較大，樂句的難度也較大，感情變化十分劇烈的情況下，歌聲也會是自如的、飽滿的，給人的感覺是有把握的、輕鬆的。以我唱《八十書懷》這首歌曲的後兩句為例：
在唱這一段的時候，我感覺要特別注意氣息的控制。如果氣息控制不好，用氣過多，就會衝擊的太狠；如果氣息不足，灌不滿，聲帶振動不起來，“山”字上這個高音是唱不好的，高潮也掀不起來。再往下唱“夕照明”這一句的時候，作品要求有一個感情強烈的結尾，我在“明”字上做了個由弱漸強的處理，希望造成一個生動的、充滿活力的意境。
又比如我在唱下面這段曲子時，是這樣處理的：
這個“啊”基本上是在 調高音1上行腔的。在聲音的表達上，氣息一定要深，吸氣要適量，要控制好，不然吐氣的時候就很容易一吐了之，等再唱到第二個高音的時候就非常困難了。所以要善於控制氣息，要從歌曲感情的表達出發，研究氣息的運用和控制。
我國傳統的民族聲樂就講究氣息要“綽綽有餘”、“不使人有力竭之感”。
（三）我在演唱歌曲時是怎樣換氣的。換氣在我國傳統上叫做“氣口”，氣口的安排不僅僅是為了分節斷句，更主要的是為了藝術表現的需要。元朝燕南芝庵《唱論》中則有“偷氣、收氣、換氣、歇氣、就氣”等等各種用氣方法的記載，是非常生動的經驗。
我們在唱歌時要隨著歌曲感情的要求，在一字、一詞、一句、一段之間進行各種換氣的安排，巧妙地運用各種換氣的技術。
我在演唱《想起***紡線線》這首歌曲的時候，其中有幾句我是這樣用氣的：
在“紡的線哪”之後，緊搶著吸一口氣，氣要吸得自然而很急切。這種急切的吸氣，用來表達對總理無限熱愛，無限讚歎的感情，是比較合適的。接下去在“又勻”及“又細”兩處之後，都急切地吸了一口氣，彷彿是看到總理親手勞動的結晶——雪白的棉線而愛不釋手，不由自主地發出讚歎之聲。
這三口氣是任何語言和音符所不能代替的，是任何美妙的聲音所不能表達的。最後唱出“白格生生真好看”時，聽眾就會和演員一齊發出衷心的讚美了。如果不用這三個氣口，而是一口氣唱下去，這一樂句就可能表現得很呆板。
我認為這三個氣口使這一句話說活了，生動了，節奏性加強了，生活氣息更濃了。所以，我們在唱歌時要調動一切氣息的運用和變化手段，來為表現歌曲的內容、感情服務。
總之，吸氣、呼氣、換氣、偷氣、搶氣等等，都要安排得越自然越好，不做作，不勉強，不緊張。要根據作品的不同風格、不同內容來安排氣口，就是在練習時也要不脫離**形象的要求來安排氣口，要結合作品來練，練是為了用，這才能獲得好的效果。
以上是我唱高音的一些初步體會。談出來與同志們共同討論，以達到共同提高的目的。
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