1樓：匿名使用者
意象 ：
yì xiànɡ
中國古代美學範疇。意，指心意；象，指物象。意象即物件的感性形象與自己的心意狀態融合而成的蘊於胸中的具體形象。
該詞原為哲學概念。南朝梁劉勰在《文心雕龍》中首次將其用於藝術創造，指出「獨照之匠，窺意象而運斤」，說明構思時須將外物形象與意趣、情感融合起來，以形成審美意象。
意境中國傳統美學思想的重要範疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。
意境理論最先出現於文學創作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創作中有「意象」說和「境界」說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了「取境」「緣境」的理論，劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了「象外之象」、「景外之景」的創作見解。
明清兩代，圍繞意與境的關係問題又進行了廣泛**。明代藝術理論家朱存爵提出了「急境融徹」的主張，清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境並重，犟調「舒寫胸臆」與「發揮景物」應該有機結合起來。近代文學家林紓和美學家王國維則犟調「意」的重要性。
林紓認為「唯能立意，六能建立」；王國維認為創辭應服從於創意，力倡「內美」，提出了詩詞創作中的以意勝的「有我之境」和以境勝的「無我之境」兩種不同的審美規範。
意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋、元，但早在三國兩晉南北朝時代，受道家思想和玄學的影響，山水畫創作已經從地圖製作式的幼稚階段，跨進了講「實對」，重「寫生」的時期，畫家們開始注重了實境的描繪，並提出了「澄懷味象」、「得意忘象」的理論和藝術創作旨在「暢神」、「怡情」的思想。這種理論和實踐是後來傳統繪畫犟調意境構成的先導，唐代美術史家張彥遠提出了「立意」，五代山水畫家荊浩提出了「真景」說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創作「重意」問題，認為創作應當「意造」，鑑賞應當「以意窮之」，並第一次使用了與「意境」內涵相近的「境界」概念。宋、元文人畫的興起和發展，文人畫家的藝術觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張，以及元代畫家倪瓚和錢選的「逸氣」和「士氣」說的提出，使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現，以情構境、託物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。
清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了「意境」這一概念，並針對山水畫創作提出了「實境」、「真境」和「神境」的理論，對繪畫中意與境的涵意和相互關係作了較深入的分析，對繪畫中的虛實、形神、情景等問題，亦即意境的表現問題都作出了有益的探索。
意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，而二者的有機聯絡則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此，傳說美術所犟調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統一，是畫家通過「外師造化，中得心源」，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。
意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營得以達到「情與景匯，意與象通」的，這一點不但是創作的依據，同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術形像構成意境的，為了克服造型藝術由於瞬間性和靜態感而帶來的侷限，畫家往往通過富有啟導性和象徵性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現時空境象而採取的表現手法。
這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的侷限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地，使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講，意境的最終構成，是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限，百里之勢濃縮於咫尺之間；而欣賞是從有限窺視到無限，於咫尺間體味到百里之勢。
正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。
情與景是構成意境的基本因素，但意境中的情須是蘊理之情，是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，同時也包括著能夠觸動人們情懷，引起生活回憶的場合、環境、人物和事件，這樣才能使作品的意境在欣賞過程中得到社會心理上的認同和感情上的共鳴。
2樓：
意象yìxiàng 客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊與情調的東西
意境yìjìng 文藝作品藉助形象傳達出的意蘊和境界
3樓：
意象與意境
意象與意境是詩歌鑑賞中的兩個重要概念，但對於它們的含義，許多同學卻往往混為一談。《現代漢語詞典》上也未對此加以區分，對「意象」就簡單釋為「意境」。正確界定其含義及關係，對於詩歌閱讀和寫作都有積極意義。
文藝理論大家童慶炳先生在《文藝理論教程》一書中對二者作了如下界定：意境是文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調，是抒情作品中呈現的情景交融、虛實相生的形象及其誘發和開拓的審美想象空間。意象是以表達哲理觀念為目的、以象徵性或荒誕性為基本特徵以達到人類理想境界的表意之象，即為藝術典型。
根據這個界定，我們可得出以下幾點：首先，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，具體的；意境是一種境界和情調，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的。其次，意象或意象的組合構成意境，意象是構成意境的手段或途徑。
正確的把握二者都需要想象。
意象構成意境主要有兩種情況：其一，由一個意象構成一個意境。如王冕的《墨梅》：
「我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。」詩中只有一個意象——墨梅。
但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個性的梅。細細品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈，特立獨行，安然自適的藝術境界，這種境界是通過這樹梅形成的，這就是本詩的獨特意境。一般詠物詩大都如此。
其二，意象組合形成意境，即由多個意象構成一幅生活圖景，形成一個整體意境。如李白的《送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。
孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」這首詩由一系列單個的意象——黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等——組合起來，便成了一幅藏情於景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不捨的眷戀，而是通過孤帆消失、江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，引發讀者無盡的審美想象，形成了詩歌雋永的意境。
從上述兩例我們可以發現，意象離不開意境，「梅」離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨特涵義，「孤帆」脫離原詩意境，也與眷眷離情無關。
當然並非所有的意象組合都能構成意境。如白樸的《秋思》：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鷗影下。
青山綠水，白草綠葉黃花。」共並列了十二個意象，雖也鮮明生動地呈現出絢麗的秋色圖，但並無飽滿深摯的情感，缺乏「情與景」「情與理趣」的自然融合，就無法構成「誘發」人想象的「審美空間」，缺乏意境，當然就難以感人了。
4樓：匿名使用者
手段或途徑。正確的把握二者都需要想象。
意象構成意境主要有兩種情況：其一，由一個意象構成一個意境。如王冕的《墨梅》：
「我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。」詩中只有一個意象——墨梅。
但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個性的梅。細細品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈，特立獨行，安然自適的藝術境界，這種境界是通過這樹梅形成的，這就是本詩的獨特意境。一般詠物詩大都如此。
其二，意象組合形成意境，即由多個意象構成一幅生活圖景，形成一個整體意境。如李白的《送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。
孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」這首詩由一系列單個的意象——黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等——組合起來，便成了一幅藏情於景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不捨的眷戀，而是通過孤帆消失、江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，引發讀者無盡的審美想象，形成了詩歌雋永的意境。
從上述兩例我們可以發現，意象離不開意境，「梅」離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨特涵義，「孤帆」脫離原詩意境，也與眷眷離情無關。
當然並非所有的意象組合都能構成意境。如白樸的《秋思》：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鷗影下。
青山綠水，白草綠葉黃花。」共並列了十二個意象，雖也鮮明生動地呈現出絢麗的秋色圖，但並無飽滿深摯的情感，缺乏「情與景」「情與理趣」的自然融合，就無法構成「誘發」人想象的「審美空間」，
5樓：匿名使用者
舉個例子就明白.
意象菊花--傲霜之花--堅強品格--清高氣質：
屈原《離騷》：「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。」唐人元稹《菊花》：「秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。」
意境 觸景生情。因見到某一景物、某一場景，油然而引出某種情感的抒發，這體現在作品中常常是情與景的一致。
意境和意象有什麼區別
6樓：demon陌
意象和意境的區別:
1、意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生發出來的藝術氛圍。
2、意象是實有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。
3、意境是作家所追求的藝術創造的終極目標,意象則只是營造意境的手段和材料。
總之，意象與意境既有密切聯絡，又有細微區別。所謂區別，概括起來就是：在創作時，總是先有意象，後有意境；意象是手段和材料，意境是虛化了的藝術氛圍，是作家追求的終極目標。
二者互相支援、相得益彰、相輔相成。
拓展資料：
意境是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界。凡能感動欣賞者（讀者或觀眾）的藝術，總是在反映物件「境」 的同時，相應表現作者的「意」，即作者能借形象表現心境，寓心境於形象之中。
廣義而言，包括作者和欣賞者兩方面。前者由作者的審美觀念和審美評價水平決定，有真與假、有與無、大與小、深與淺之別，後者因欣賞者的審美觀念和審美評價不同而有大小和深淺之分。
意境，是指一種能令人感受領悟、意味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的境界。它是形神情理的統
一、虛實有無的協調，既生於意外，又蘊於象內。
明朱承爵 《存餘堂詩話》：「作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。」 清俞樾 《春在堂隨筆》卷二：
「 雲棲修篁夾道，意境殊勝。」 端木蕻良《關山月的藝術》：「畫梅花的，很少能闖出 林和靖 式的梅花品格，總是強調暗香疏影這般意境。
」客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，多用於藝術通象。根據說文解字來說，意象是意思的形象。「出於更好的理解可以說是資訊的形象」意象可以通過抽象來昇華達到更有深度的意象，這是人類大腦做出的資訊處理的智慧活動。
意象理論在中國起源很早，《周易·繫辭》已有「觀物取象」、「立象以盡意」之說。不過，《周易》之象是卦象，表現為陽爻和陰爻兩種組合符號，這兩種符號組合成六十四卦，原本是用來記錄天地萬物及其變化規律的，後來發展到歷史、哲學範疇。
詩學借用並引申之，「立象以盡意」的原則未變，但詩中之「象」已不是卦象，不是抽象的符號，而是具體可感的物象。「這種創造意象的能力，永遠是詩人的標誌。
比喻是詩歌(文學)的重要手段，明喻在荷馬的詩中比比皆是。亞里士多德最早指出隱喻是詩歌之本。」所謂明喻或隱喻，也就是比喻性的意象，稱之喻象(由比喻產生的形象)。
黑格爾關於美與藝術的定義，與詩的意象理論也是相通的：「美是理念的感性顯現。」「藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩個方面調和成為一種自由的統一的整體。」
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