1樓：蝴蝶效應
我認為不僅魏晉是這樣，先秦、兩宋都是這樣，這些朝代不似漢唐那樣強大，但是政權的鬆散必然導致思想的自由，**也是如此。
宗白華：論《世說新語》和晉人的美，摘自《美學散步》
漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴顒的雕塑，嵇康的廣陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝朓的詩，酈道元、楊炫之的寫景文，雲崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了後代文學藝術的根基與趨向。
這時代以前——漢代——在藝術上過於質樸，在思想上定於一尊，統治於儒教；這時代以後——唐代——在藝術上過於成熟，在思想上又入於儒、佛、道三教的支配。只有這幾百年間是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。人心裡面的美與醜。
高貴與殘忍、聖潔與惡魔，同樣發揮到了極致。這也是中國周秦諸子以後第二度的哲學時代，一些卓超的哲學天才——佛教的大師，也是生在這個時代。
這是中國人生活史裡點綴著最多的悲劇，富於命運的羅曼司的一個時期，八王之亂、五胡亂華、南北朝**，釀成社會秩序的大解體，舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術創造精神的勃發，使我們聯想到西歐十六世紀的“文藝復興”。這是強烈、矛盾、熱情、濃於生命彩色的一個時代。
但是西洋“文藝復興”的藝術(建築、繪畫、雕刻)所表現的美是穠鬱的、華貴的、壯碩的；魏晉人則傾向簡約玄澹，超然絕俗的哲學的美，晉人的書法是這美底最具體的表現。
這晉人的美，是這全時代的最高峰。《世說新語》一書記述得挺生動，能以簡勁的筆墨畫出它的精神面貌、若干人物的性格、時代的色彩和空氣。文筆的簡約玄澹尤能傳神。
撰述人劉義慶生於晉末，註釋者劉孝標也是樑人；當時晉人的流風餘韻猶未泯滅，所述的內容，至少在精神的傳模方面，離真象不遠(唐修晉書也多取材於它)。
要研究中國人的美感和藝術精神的特性，《世說新語》一書裡有不少重要的資料和啟示，是不可忽略的。今就個人讀書札記粗略舉出數點，以供讀者參考，詳細而有系統的發揮，則有待於將來。
(一)魏晉人生活上人格上的自然主義和個性主義，解脫了漢代儒教統治下的禮法束縛，在政治上先已表現於曹操那種超道德觀念的用人標準。一般知識分子多半超脫禮法觀點直接欣賞人格個性之美，尊重個性價值。桓溫問殷浩曰：
”卿何如我？”殷答曰：“我與我周旋久，寧作我！
”這種自我價值的發現和肯定，在西洋是文藝復興以來的事。而《世說新語》上第六篇《雅量》、第七篇《識鑑》、第八篇《賞譽》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鑑賞和形容“人格個性之美”的。而美學上的評賞，所謂“品藻”的物件乃在“人物”。
中國美學竟是出發於“人物品藻”之美學。美的概念、範疇、形容詞，發源於人格美的評賞。“君子比德於玉”，中國人對於人格美的愛賞淵源極早，而品藻人物的空氣，已盛行於漢末。
到“世說新語時代”則登峰造極了(《世說》載“溫太真是過扛第二流之高者。時名輩共說人物，第一將盡之間，溫常失色。”即此可見當時人物品藻在社會上的勢力)。
中國藝術和文學批評的名著，謝赫的《畫品》，袁昂、庾肩吾的《畫品》、鍾嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》，都產生在這熱鬧的品藻人物的空氣中。後來唐代司空圖的《二十四品》，乃集我國美感範疇之大成。
(二)山水美的發現和晉人的藝術心靈。《世說》載東晉畫家顧愷之從會稽還，人問山水之美，顧雲：“千巖竟秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。
”這幾句話不是後來五代北宋荊(浩)、關(同)、董(源)、巨(然)等山水畫境界的絕妙寫照麼？中國偉大的山水畫的意境，已包具於晉人對自然美的發現中了！而《世說》載簡文帝入華林園，顧謂左右曰：
“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚自來親人。”這不又是元人山水花鳥小幅，黃大痴、倪雲林、錢舜舉、王若水的畫境嗎？
(中國南宗畫派的精意在於表現一種瀟灑胸襟，這也是晉人的流風餘韻。)
晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超入玄境。當時畫家宗炳雲：“山水質有而趣靈。
”詩人陶淵明的“採菊東籬下，悠然見南山”，“此中有真意，欲辨已忘言”；謝靈運的“溟漲無端倪，虛舟有超越”；以及袁彥伯的“江山遼落，居然有萬里之勢。”王右軍與謝太傅共登冶城，謝悠然遠想，有高世之志。荀中郎登北固望海雲：
“雖未睹三山，便自使人有凌雲意。”晉宋人欣賞自然，有“目送歸鴻，手揮五絃”，超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”。
宗炳畫所遊山水懸於室中，對之雲：“撫琴動操，欲令眾山皆響！”郭景純有詩句曰：
“林無靜樹，川無停流”，阮孚評之雲：“泓崢蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。”這玄遠幽深的哲學意味深透在當時人的美感和自然欣賞中。
晉人以虛靈的胸襟、玄學的意昧體會自然，乃能表裡澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境！司空圖《詩品》裡曾形容藝術心靈為“空潭寫春，古鏡照神”，此境晉人有之：
王羲之曰：“從山**上行，如在鏡中游！”
心情的朗澄，使山川影映在光明淨體中！
王司州(修齡)至吳興印渚中看，嘆曰：“非唯使人情開滌，亦覺日月清朗！”
司馬太傅(道子)齋中夜坐，於時天月明淨，都無纖翳，太傅嘆以為佳，謝景重在坐，答曰：“意渭乃不如微雲點綴。”太傅因戲謝曰：“卿居心不淨，乃復強欲滓穢太清邪？”
這樣高潔愛賞自然的胸襟，才能夠在中國山水畫的演進中產生元人倪雲林那樣“洗盡塵滓，獨存孤迥”，“潛移造化而與天遊”，“乘雲御風，以遊於塵■(土＋蓋）之表”(皆惲南田評倪畫語)，創立一個玉潔冰清，宇宙般幽深的山水靈境。晉人的美的理想，很可以注意的，是顯著的追慕著光明鮮潔，晶瑩發亮的意象。他們讚賞人格美的形容詞象：
“濯濯如春月柳”，“軒軒如朝霞舉”，“清風朗月”，“玉山”，“玉樹”，“磊砢而英多”，“爽朗清舉”，都是一片光亮意象。甚至於殷仲堪死後，殷仲文稱他“雖不能休明一世，足以映徹九泉”。形容自然界的如：
“清露晨流，新桐初引”。形容建築的如：“遙望層城，丹樓如霞”。
莊子的理想人格“藐姑射仙人，綽約若處於，肌膚若冰雪”，不是這晉人的美的意象的源泉麼？桓溫謂謝尚“企腳北窗下，彈琵琶，故自有天際真人想”。天際真人是晉人理想的人格，也是理想的美。
晉人風神瀟灑，不滯於物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜於表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純係一片神機，無法而有法，全在於下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，遊行自在。又如庖丁之中肯棨，神行於虛。
這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。魏晉書法的特色，是能盡各字的真態。“鍾繇每點多異，羲之萬字不同”。
“晉人結字用理，用理則從心所欲不逾矩”。唐張懷瓘《書議》評王獻之書雲：“子敬之法，非草非行，流便於行草；又處於其中間，無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務於簡易。
情馳神縱，超逸優遊，臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也！逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。
”他這一段話不但傳出行草藝術的真精神，且將晉人這自由瀟灑的藝術人格形容盡致。中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產生的。魏晉的玄學使晉人得到空前絕後的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當的藝術表現。
這抽象的**似的藝術才能表達出晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價值。歐陽修雲：“餘嘗喜覽魏晉以來筆墨遺蹟，而想前人之高致也！
所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或醜，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使後世得之，以為奇玩，而想見其為人也！”個性價值之發現，是“世說新語時代”的最大貢獻，而晉人的書法是這個性主義的代表藝術。
到了隋唐，晉人書藝中的“神理”凝成了“法”，於是“智永精熟過人，惜無奇態矣”。
(三)晉人藝術境界造詣的高，不僅是基於他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的“一往情深”！無論對於自然，對探求哲理，對於友誼，都有可述：
王子敬雲：“從山**上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！”
好一個“秋冬之際尤難為懷！”
衛玠總角時問樂令“夢”。樂雲：“是想”。
衛曰：“形神所不接而夢，豈是想邪？”樂雲：
“因也。未嘗夢乘車入鼠穴，搗齏噉鐵杵，皆無想無因故也。”衛思因經日不得，遂成病。
樂聞，故命駕為剖析之。衛即小差。樂嘆曰：
“此兒胸中，當必無膏盲之疾！”
衛玠姿容極美，風度翩翩，而因思索玄理不得，竟至成病，這不是柏拉圖所說的富有“愛智的熱情”麼？
晉人雖超，未能忘情，所謂“情之所鍾，正在我輩”(王戎語)！是哀樂過人，不同流俗。尤以對於朋友之愛，裡面富有人格美的傾慕。
《世說》中《傷逝》一篇記述頗為動人。庾亮死，何揚州臨葬雲：“埋玉樹著土中，使人情何能已已！
”傷逝中猶具悼惜美之幻滅的意思。
顧愷之拜桓溫墓，作詩云：“山崩溟海竭，魚鳥將何依？”人問之曰：“卿憑重桓乃爾，哭之狀其可見乎？”顧曰：“鼻如廣莫長風，眼如懸河決溜！”
顧彥先平生好琴，及喪，家人常以琴置靈床上，張季鷹往哭之，不勝其慟，遂徑**，鼓琴，作數曲竟，撫琴曰：“顧彥先頗覆賞此否？”因又大慟，遂不執孝子手而出。
桓子野每聞清歌，輒喚奈何，謝公聞之，曰：“子野可謂一往有深情。”
王長史登茅山，大慟哭曰：“琅琊王伯輿，終當為情死！”
阮籍時率意獨駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返。
深於情者，不僅對宇宙人生體會到至深的無名的哀感，擴而充之，可以成為耶穌、釋迦的悲天憫人；就是快樂的體驗也是深入肺腑，驚心動魄；淺俗薄情的人，不僅不能深哀，且不知所謂真樂：
王右軍既去官，與東土人士營山水弋釣之樂。遊名山，泛滄海，嘆曰，“我卒當以樂死！”
晉人富於這種宇宙的深情，所以在藝術文學上有那樣不可企及的成就。顧愷之有三絕：畫絕、才絕、痴絕。其痴尤不可及！陶淵明的純厚天真與俠情，也是後人不能到處。
晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由於他們對於自然有那一股新鮮發現時身入化境濃酣忘我的趣味；他們隨手寫來，都成妙諦，境與神會，真氣撲人。
謝靈運的“池塘生春草”也只是新鮮自然而已。然而擴麗大之，體而深之，就能構成一種泛神論宇宙觀，作為藝術文學的基礎。孫綽《天台山賦》雲：
“恣語樂以終日，等寂默於不言，渾永珍以冥觀，兀同體於自然。”又云：“遊覽既周，體靜心閒，害馬已去，世事都捐，投刃皆虛，目牛無全，凝想幽巖，朗詠長川。
”在這種深厚的自然體驗下，產生了王羲之的《蘭亭序》，鮑照《登大雷岸寄妹書》，陶巨集景、吳均的《敘景短札》，酈道元的《水經注》；這些都是最優美的寫景文學。
(四)我說魏晉時代人的精神是最哲學的，因為是最解放的、最自由的。支道林好鶴，往郯東■（山＋卯）山，有人遺其雙鶴。少時翅長欲飛。
支意惜之，乃鎩其翮。鶴軒翥不復能飛，乃反顧翅垂頭，視之如有懊喪之意。林曰：
“既有凌霄之姿，何肯為人作耳目近玩！”養令翮成，置使飛去。晉人酷愛自己精神的自由，才能推己及物，有這意義偉大的動作。
這種精神上的真自由、真解放，才能把我們的胸襟象一朵花似地，接受宇宙和人生的全景，瞭解它的意義，體會它的深沉的境地。近代哲學上所謂“生命情調”、“宇宙意識”，遂在晉人這超脫的胸襟裡萌芽起來(使這時代容易接受和了解佛教大乘思想)。衛玠初欲過江，形神慘悴，語左右曰：
“見此茫茫，不覺百端交集，苟未免有情，亦復誰能遣此？”後來初唐陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”不是從這裡脫化出來？而衛玠的一往情深，更令人心慟神傷，寄慨無窮。
(然而孔子在川上，曰：“逝者如斯夫，不捨晝夜！”則覺更哲學，更超然，氣象更大。
)謝太傅與王右軍曰：“中年傷於哀樂，與親友別，輒作數日惡。”
人到中年才能深切的體會到人生的意義、責任和問題，反省到人生的究竟，所以哀樂之感得以深沉。但丁的《神曲》起始於中年韻徘徊歧路，是具有深意的。
桓溫北征，經金城，見前為琅琊時種柳皆己十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪？”攀條執枝，泫然流淚。
桓溫武人，情致如此！庾子山著《枯樹賦》，末尾引桓大司馬曰；“昔年種柳，依依漢南；今逢搖落，悽愴江潭，樹猶如此，人何以堪？”他深感到桓溫這話的悽美，把它敷演成一首四言的抒情小詩了。
然而王羲之的《蘭亭》詩：“仰視碧天際，俯瞰淥水濱。寥闃無涯觀，寓目理自陳。
大哉造化工，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新，”真能代表晉人這純淨的胸襟和深厚的感覺所啟示的宇宙觀。“群籟雖參差，適我無非新”兩句尤能寫出晉人以新鮮活潑自由自在的心靈領悟這世界，使觸著的一切呈露新的靈魂、新的生命。
於是“寓目理自陳”，這理不是機械的陳腐的理，乃是活潑潑的宇宙生機中所含至深的理。王羲之另有兩句詩云：“爭先非吾事，靜照在忘求。
”“靜照”是一切藝術及審美生活的起點。這裡，哲學徹悟的生活和審美生活，源頭上是一致的。晉人的文學藝術都浸潤著這新鮮活潑的“靜照在忘求”和“適我無非新”的哲學精神。
大詩人陶淵明的“日暮天無雲，春風扇微和”，“即事多所欣”，“良辰入奇懷”，寫出這豐厚的心靈“觸著每秒光陰都成了**”。
(五)晉人的“人格的唯美主義”和友誼的重視，培養成為一種高階社交文化如“竹林之遊，蘭亭禊集”等。玄理的辯論和人物的品藻是這社交的主要內容。因此談吐措詞的雋妙，空前絕後。
晉人書札和小品文中雋句天成，俯拾即是。陶淵明的詩句和文句的雋妙，也是這“世說新語時代”底產物。陶淵明散文化的詩句又遙遙地影響著宋代散文化的詩派。
蘇、黃、米、蔡等人們的書法也力追晉人蕭散的風致。但總嫌做作誇張，沒有晉人的自然。
（不夠地方了，換一樓）
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