1樓：哈庫
當然多聽多唱是必要的!
先不說自身的聲音條件和對**的感覺.
認真反覆的聽原唱.是有助於加深對旋律節奏的把握的.
此外,選歌也很重要.儘量選一些適合自己唱的歌.比如自己高音生澀,那就儘量避開這一類歌曲.
如果自己的節奏感不強.那就選擇一些旋律較簡單.易上口的歌曲演唱...
總之.揚長避短 不管是對於歌手還是我們普通的歌唱愛好者來說都是應該注意的.
而表現歌曲最重要的方面當然是自身的聲音特質以及對**的感受力.個人認為很大程度上這些都是與生具來甚至無法改變的了.當然即便這樣.
我們也可以通過一些聲樂方面的訓練來提高自己諸如對呼吸和聲音控制等等.但這其實是一個系統而複雜的科學.並非三言兩語就能說清.
最好的方法就是請教聲樂老師.
最後我想說的是,既然我們不是歌手.我們也沒必要用歌手的標準來要求自己的聲音.即便我們沒有出色的演唱水平一樣不會防礙我們對**的熱衷.
**作為一種藝術.一種融入感情的藝術.最重要的是感情.然後是技巧!
2樓：絲竹麝香之音味
不行 要有技巧和大量練習!
歌唱技巧
如何運用氣息
學習歐美唱法，需要有紮實的基本功。基本功最重要的環節之一是氣息。氣息的支點，一定先建立在後腰部分。
然後再找小腹的力量。因為腰部需要你主動去做擴張或向下拉動，才會產生一個力。然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。
如果僅把支點放在前面，也就是小腹，那時腰部就很難起到控制氣息的作用。試想一下，是*前後腰腹的力量控制氣息更有效呢？還是隻*小腹區域性的力量更有效呢？
它們之間主動與被動的關係，希望大家能清楚。
現在通俗教學門類繁多。如果不能掌握一個正確的呼吸方法，反而奠定了錯誤的氣息基礎。聲音就會失去你本該有的輝煌色彩，自然也更難達到歐美歌手那種對聲音有極強的控制能力，沒音色變化，包括力度的強弱。
還需贅述一點，氣息在腰腹控制下，當以最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。準確地講，真正意義上流動的氣息是一個巧勁，全然不只是力量。
氣息是任何一種演唱發法的原動力，正確的呼吸方法決定了發聲的對錯。通俗歌手氣息的訓練，我在教學中一般採用歌唱性強的練習曲進行練聲。
把幾個簡單的母音，編成一首小曲，使學生在歌唱的狀態下練聲，或者選一首旋律很流暢的曲目，然後再選一首較輕快跳躍的曲目讓學生試唱，找出其中有代表性的樂句，使學生感覺它的歌唱性，在用這種感覺去練聲。 這樣做很容易使學生保持全身心的投入，從而演唱狀態。也就是說，不要把發聲練習當做一個機械練習。
否則將會給日後的歌唱造成一個聲音概念和狀態的錯覺。要用一種愉快的心情，一種感人的情緒去練習，才能有效地找到鬆弛自然的音色。
一般老師都這樣講：先解決中聲區的問題，高音就好解決了。這是為什麼呢？
我們知道在演唱高音的時候是比較容易出現問題的，比如呼吸僵硬，喊叫，喉嚨大不開，咬字不清等等，為什麼在高音區就容易出現，而在中音區就較少出現呢？主要的原因不是音高的問題，而是演唱者心理的問題，由於音比較高，演唱者本身出現心理緊張造成生理上的緊張，影響發聲的。學過一段時間的學生應該有這樣的感覺，就是有時沒注意隨意的發聲結果出現很好的聲音，但等特意再練習時卻找不到了，發生這樣的問題就是心理的問題。
所以聲樂的技術實際上就是保持自然狀態的技術。那麼我們如何練習好高音呢？就是要通過中聲區相對容易的找到比較自然的演唱狀態，然後再逐漸的升高，穩定這種狀態，最後一直達到很高的音。
也就是說：現在容易的音高上找狀態，在通過保持這種狀態，逐漸的提高音高，這樣我們就可以取得很好的高音了。
通俗唱法的基本功和訓練步驟
通俗唱法的基本功（1）
歌唱訓練的特殊性：人人都有嗓子，人人都會唱歌， 可唱出來的效果卻有天壤之別。不從事聲樂專業的人對唱得好的人的結論往往很簡單----嗓子好。
事實不盡然，有的人嗓子又高又寬又亮，唱起歌來就是不好聽。有的人嗓音條件很差，甚至高不上低不下，也不響亮，唱出歌來就是動聽，這就是樂感好，而不是嗓子好。因而又有人說：
唱流行歌不需要嗓子，只要樂感好就行了，這又從一個極端走向另一個極端。不應該把歌唱的基本要素相對立起來，這些基本因素就是聲音、樂感、技巧。
聲音人人都有，作為專業訓練要求的聲音，通常叫作「音色」加工。在西洋傳統唱法中，音色被放在首位，因為它有特殊的要求標準：純度、濃度、光亮度。
在通俗唱法中對聲音沒有如此講究，但不等於沒有要求。儘管通俗唱法中，對聲音具有多層次的特點，在音區和音量上對歌手仍是有所要求的，我們不能以《小芳》、《世上只有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表；也不能以《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《千萬次的問》等較高層次的歌作為代表，因為任何事物中間大兩頭小的共性，中等層次水平的歌最多，這一層歌迷也最多，但作為一種唱法的研究的專業訓練，出發點必需放在高層次來要求，即便通俗唱法對音色沒有太高的要求。光以「歌唱的聲音必需和說話的聲音統一」這一點而言聽起來很簡單，可許多人就是做不到；再以「氣聲」為例：
這種僅屬於通俗唱法特有的發聲方法在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有「磁**」，唱得差的全在漏氣，無聲可言。區別在**？前者氣中有「質」，後者沒得。
「美聲至上」者認為通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可為什麼有些歌手「叫」出來令人拍手叫絕；有些歌手叫出來讓人受不了？有些人嗓子叫得不壞，有些人一叫就壞。
這些具體問題難道不值得思考麼?
可見任何歌唱模式，不管美學標準如何不同，都存在優劣之分。如何由低向高、化劣為優就要學習方法。筆者曾得《聲樂實用指導》一書中（2023年1月上海**出版社出版）中提出這樣的觀點：
方法有自覺和自發兩種，自覺的方法往往是指經過拜師學藝學來的；自發的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是「學而知之」和「生而知之」的區別。生而知之應理解為不自覺地得發聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節；而自覺的方法正是從無數不自覺的總結出來的；實踐先於理論。
依據這一論點，有些從未學習過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音（除了聲帶天生又薄又短情況外）。戈特勒發現了聲帶具有縮短和邊緣振動的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發聲機能，於是高音問題從理論上得到了解決。
再回過來使用於實踐----對「恐高症」的人教他們學會這種方法之後，「恐高症」便**了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術的基本要求，成為民族唱法的基礎，它形成的過程和性質，與解決「恐高症」相同，都有一個實踐----理論----實踐的過程。
這就叫方法，二者也成了研究科學發聲的基礎。
許多自學成才的歌手離不開「摹仿」，摹仿的形式看起來是學歌，而實際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學藝或自學不過是形式不同而已關鍵在於效果----是否「得法」。不論何種演唱藝術，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。
像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用？並非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那麼通俗唱法的功底是什麼?
如何去訓練？以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標準舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。
如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂的基本功在發聲上是開啟喉嚨和集中聲音（聲樂術語也叫「關閉」）；在呼吸上建立強有力的支援。
通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒有原則區別，不同的是開啟喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上開啟喉嚨，這需要經過長期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強呼叫足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點。開啟喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區，用高喉位而不造成「聲道阻塞」，這在通俗唱法中是允許的；但高喉位只要稍有「位移」，卻是非常容易產生「聲道阻塞」的，這個矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用「腦後摘筋」的辦法。
在通俗唱法中，開啟的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地開啟喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什麼比港臺唱法效果好的主要原因之一。
具有喉----舌的對抗動作產生的聲音，無論力度、質感都會得到加強。所以開啟喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過程中，地位雖沒西洋傳統唱法那麼重要，但仍不應忽視。
通俗唱法的基本功是「壓縮聲帶」和建立「動態下的氣息支援」。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義：「當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種「收緊」的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放鬆的，像正在「打呵欠」一樣，但你必須促使聲音更壓縮（squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似乎「失聲」了(socrificed)，這樣使聲音變化了。
開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練後就會漂亮起來。」
這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供瞭解決高音的方法並闡明瞭產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解決了令女聲同樣困擾的「換聲」問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。
他說有關肌肉必須是放鬆的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放鬆的基礎上的，喉嚨處於打呵欠的狀態就是開啟喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處於同一位置（據說帕氏為解決「高音的過渡」化了六年時間）人的習慣本能是：要麼喉嚨和聲帶同時都「緊」起來，要不就是一起都「鬆」了。但只要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點下面還要詳細**。
用「壓縮聲帶」來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些「玄乎」。其實並不，因為聲帶的形狀很象人的嘴脣，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口脣形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，「壓縮」或「收縮」聲帶的涵義也變得很形象化了。
另一個基本功是建立動態的氣息支援。為什麼要加上動態二字？氣息支援不是人所共知的理論麼?
理由是「知道」歌唱要有氣息支援的道理並不難，但「做到」氣息要有支援其難度不亞於上述要求；同時還要做到聲帶緊----喉嚨鬆的矛盾統一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說話音域「狹」，唱歌音域「寬」，說話有一個八度就夠了，歌唱絕對不夠；氣息也同樣有區別，說話時用氣「持續」短，歌唱時用氣「持續」長。
作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機制。常見的所謂呼吸訓練法往往有三個錯誤傾向：
1、重「吸」不重「呼」，而忘了歌唱是在「呼氣」狀態下進行的；2、重「姿勢」而不重實效，認為只要保持兩肋張開的姿態去唱歌，就是做到了有支援的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，「保持」在大多數情況下，都成了「僵持」，試問氣息不流動了，能源**停止了，聲音還怎麼再能流動？歌聲又如何流暢？(這個問題在下文《誤區》中還要談到。
)3、「提氣」與「壓氣」的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是「往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音？壓氣是對所提氣勢大小的「制動閥」，所謂排洩式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。
具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時工作，但鼓上腹的力永遠不能大於收下腹的力，二者的平衡就成了「僵持」，如果光是下腹鼓出，就成了排洩式；如果光是上腹「收緊」，聲音會「憋」住而唱不出。
有人說：「唱歌是呼吸的藝術。」不無道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機制，以學會控制這種機制，是需要時間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。
由於以上兩種機制都要經過專門訓練才能使用到歌唱的實踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對於喉嚨開啟的出發點更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統唱法開啟喉嚨的出發點是為了「建造共鳴腔」，以求在自身建立一個擴大器。
通俗唱法是一門和電聲密切結合的學問，因而與話筒結下不解之緣，話筒有質量上的區別，而更重要的卻是音響師（或稱主調音師），「調音」是一門相當高深學問，不僅要充分了解各種鍵鈕的效能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個優秀的調音可以造就一個歌手成為「星」一個拙劣的調音師也可以毀掉一個歌星。所謂「錄音棚歌手」，大多隻有樂感（有的甚至樂感都很差）而沒有唱法基本功，從音量到音色，全*電聲塑造。
隨著科學的高度發展，很可能有一天會產生電腦歌手，不過這就不在本收**範圍內了。但作為一門唱法來討論，「唱」始終該是「主」，電聲應該是「客」，這個概念不能顛倒（現實中的確存在這種顛倒現象）。有些拙劣的音響師（俗稱開關師）根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。
音響學是一門非常高深的科學，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的；特別是這個「師」的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控制調音臺的能力。才配得到「師」的桂冠。
作為歌手而言，使用話筒的主觀方面和音響師配合的客觀方面都屬必須重視的技術課題。成為通俗唱法比別的唱法更佔有重要地位的內容。
劉惜君曾經唱的一首歌，劉惜君曾經唱的一首歌
到不了 范瑋琪的 你眼睛會笑彎成一條橋 終點卻是我永遠到不了 感覺你來到是風的呼嘯 思念像苦藥竟如此難熬 每分每秒 我找不到我到不了 你所謂的將來的美好 我什麼都不要知不知道 若你懂我這一秒 我想看到我在尋找 那所謂的愛情的美好 我緊緊的依靠緊謹擁抱 不敢漏掉一絲一毫 願你看到 我找不到我到不了 你...
高分求一首歌。在人生低谷的時候，經常聽的一首歌，多年以後偶爾想起那麼首歌來，可是記不住名字了
西伯利亞旅行者 既然是你當年經常聽的歌，還記得少許的歌詞嗎？ 旭網 越長大越孤單 歌詞 多年以後 你回到我身邊 不安全充滿了你疲倦的雙眼 看著我 也告訴我 你是否 依然相信童話 你曾對我說 每顆心都寂寞 每顆心都脆弱 都渴望被觸控 但你的心 永遠的燃燒著 永遠的 不會退縮 越長大越孤單 越長大越不安...
求一首歌！何潔唱的
筆記strings 丁香 曉曉 作曲 黃友楨作詞 墨墨黃友楨 我看見天空很藍 就像你在我身邊的溫暖 生命有太多遺憾 人越成長越覺得孤單 我很想飛多遠都不會累 才明白愛的越深心就會越痛 我只想飛在我的天空飛 我知道你會在我身邊 回憶的畫面記錄的語言 愛始終是你手中長長的線 載著我的想念飛過了地平線 你...